Psycho'nun duş alma konusundaki bakış açılarını sonsuza dek değiştirmesinden beş yıl sonra , efsanevi film yönetmeni ve “gerilim ustası” Alfred Hitchcock bilgilerini 14. baskısında paylaştı . Film yapımıyla ilgili tartışması ilk olarak 1965'te, bir uzmanlar topluluğu tarafından yazılan sinema filmleri üzerine daha büyük bir girişin parçası olarak yayınlandı. Büyüleyici bir okuma olan Hitchcock'un metni, burada 1973 basımından alınmıştır, film yapımının farklı aşamaları, sinema tarihi ve bir filmin teknik ve bütçesel yönleri ile temel amacı arasındaki ilişki hakkında içgörüler sunar, öyküleri görüntülerle anlatır.Hitchcock güçlü pozisyonlar almaktan çekinmiyor. Örneğin, senaryo yazarlarının kameranın sağladığı fiziksel hareketliliği aşırı kullanmanın cazibesine karşı uyarıyor: Hitchcock şöyle yazıyor: "Her zaman olduğu gibi, sinema ekranının yalan söylediğini varsaymak yanlış" kameranın yurtdışında dolaşabilmesi, örneğin bir taksinin geldiğini göstermek için odadan dışarı çıkabilir. Bu mutlaka bir avantaj değildir ve bu kadar kolay bir şekilde sıkıcı olabilir. " Hitchcock ayrıca Hollywood'a, sanki bir romanın veya bir sahne oyununun filme aktarılması gibi filmler yapmak yerine, sinematik biçimin farklı doğasını hatırlamasını ve ona sadık olmasını tavsiye ediyor.
HAREKETLİ RESİMLER. FİLM YAPIMI
Uzun metrajlı filmlerin büyük çoğunluğu kurgu filmleridir. Kurgu film bir senaryodan yaratılır ve sinemanın tüm kaynakları ve teknikleri, senaryonun ekranındaki başarılı gerçekleşmeye yöneliktir. Film üretiminin herhangi bir muamelesi, doğal ve mantıksal olarak, bu nedenle senaryo tartışmasıyla başlayacaktır.
Senaryo
Bazen senaryo veya film senaryosu olarak da bilinen senaryo, mimarın planına benzer. Bitmiş filmin sözlü tasarımıdır. Çok sayıda ve endüstriyel koşullarda filmlerin çekildiği stüdyolarda, yazar senaryoyu ön büro bütçesi ve gişe endişelerini temsil eden ve aynı anda birkaç senaryodan sorumlu olabilecek bir yapımcının gözetiminde hazırlar. . İdeal koşullarda senaryo, yazar tarafından yönetmenle birlikte hazırlanır. Avrupa'da uzun süredir adet olan bu uygulama, bağımsız üretimin artmasıyla Amerika Birleşik Devletleri'nde daha yaygın hale geldi. Nitekim, nadiren değil, yazar da yönetmen olabilir.
Senaryo tamamlanma yolunda normal olarak belirli aşamalardan geçer; bu aşamalar yıllar içinde oluşturulmuştur ve onu yazmakla uğraşanların çalışma alışkanlıklarına bağlıdır. Bu yılların uygulaması üç ana aşama oluşturmaya başladı: (1) ana hat; (2) tedavi; (3) senaryo. Ana hat, terimin ima ettiği gibi, eylemin veya hikayenin özünü verir ve ya orijinal bir fikir sunabilir ya da daha genel olarak başarılı bir sahne oyunundan ya da romandan türetilmiş bir fikir sunabilir. Taslak daha sonra tedaviye dahil edilir. Bu, şimdiki zamanda, az ya da çok ayrıntılı olarak yazılmış, sonunda ekranda neyin görüneceğinin bir açıklaması gibi okunan bir düzyazı anlatımıdır. Bu muamele senaryo formuna bölünmüştür ve sahne karşılığı gibi, diyaloğu düzenler,Aktörlerin hareketlerini ve tepkilerini açıklar ve aynı zamanda her sahnede kamera ve sesin rolünün bazı göstergeleriyle ayrı ayrı sahnelerin dökümünü verir. Aynı şekilde çeşitli teknik departmanlara rehberlik eder: setler için sanat departmanına, oyuncular için döküm departmanına, kostüm departmanına, makyaj departmanına, müzik departmanına vb.
İmgelerin diyalogunda sözcükler kadar yetenekli olması gereken yazar, bitmiş filmi görsel ve ayrıntılı olarak öngörebilecek kapasiteye sahip olmalıdır. Önceden hazırlanan detaylı senaryo, yapımda sadece zamandan ve paradan tasarruf sağlamakla kalmıyor, aynı zamanda yönetmenin, oyuncularla yakın ve konsantre bir şekilde çalışmasına izin verirken, biçim bütünlüğüne ve aksiyonun sinematik yapısına güvenli bir şekilde tutunmasını sağlıyor.
Bugünün senaryolarından farklı olarak, ilk senaryoların dramatik bir biçimi yoktu, yalnızca önerilen sahnelerin listelerinden oluşuyordu ve filme alındıklarında içerikleri listelenen sırada dizilmişti. Daha fazla açıklama gerektiren her şey bir başlıkta kapandı.
Adım adım, filmin biçimi ve kapsamı geliştikçe, senaryo daha da ayrıntılı bir şekilde büyüdü. Bu ayrıntılı senaryoların öncüsü, son olarak kurgulanan filmi görselleştirme konusundaki olağanüstü kapasitesi ayrıntılı bir senaryoyu mümkün kılan Thomas İnce idi. Bunun aksine, film yapım tekniğinin oluşturulmasına neredeyse tüm diğer bireylerden daha fazla katkıda bulunan ve asla senaryo kullanmayan DW Griffith'in yetenekleri vardı.
1920'lerin başında, yazar her çekimi titizlikle belirtirken, bugün senaristin görüntülerde daha az yazıp diyaloğa daha fazla önem vererek görüntü seçimini yönetmene bıraktığı zamanlarda, senaryoyu ana sahnelerle sınırlamak eğilimindedir. , tek tek kamera çekimlerinden farklı olarak aksiyonun tüm bölümlerini kapsayan anahtar sahneler oldukları için böyle adlandırılır. Bu uygulama aynı zamanda romancının kendi kitaplarını uyarlamak için giderek yaygınlaşan kullanımını izler; ayrıntılı dramatik ve sinematik gelişim sürecine aşina olmayacaktır. Öte yandan oyun yazarı, oyununu uyarlamaya çağrılırken, genellikle işi daha etkili bir şekilde yapmak için daha doğal bir eğilimde bulunur. Ancak senarist, oyun yazarından daha zor bir görevle karşı karşıyadır. İkincisi, aslında,Bir izleyicinin ilgisini üç perde için sürdürmeye çağrılan bu eylemler, izleyicinin rahatlayabileceği aralıklarla bölünür. Senaryo yazarı, izleyicinin dikkatini kesintisiz iki saat veya daha uzun süre tutma görevi ile karşı karşıyadır. Dikkatlerini öyle çekmelidir ki, zirveye ulaşılıncaya kadar olay yerinden diğerine tutulacaklar. Dolayısıyla, senaryo yazımının aksiyonu sürekli olarak inşa etmesi gerektiğinden, ardışık zirveleri inşa etmeye alışmış olan sahne oyun yazarı, daha iyi bir film senaristi olma eğiliminde olacaktır.sahneden sahneye, doruğa ulaşılana kadar tutuldu. Dolayısıyla, senaryo yazımının aksiyonu sürekli inşa etmesi gerektiğinden, ardışık zirveleri inşa etmeye alışmış olan sahne oyun yazarı, daha iyi bir film senaristi olma eğiliminde olacaktır.sahneden sahneye, doruğa ulaşılana kadar tutuldu. Dolayısıyla, senaryo yazımının aksiyonu sürekli olarak inşa etmesi gerektiğinden, ardışık zirveleri inşa etmeye alışmış olan sahne oyun yazarı, daha iyi bir film senaristi olma eğiliminde olacaktır.
Diziler asla küçülmemeli, tıpkı dişli bir demiryolunun arabası dişli çark gibi ileriye taşınırken hareketi ileriye taşımalıdır. Bu, filmin tiyatro ya da roman olduğu anlamına gelmez. En yakın paraleli, kural olarak bir fikri sürdürmekle ilgili olan ve eylem dramatik eğrinin en yüksek noktasına ulaştığında sona eren kısa öyküdür. Bir roman aralıklarla ve kesintili olarak okunabilir; bir oyun, eylemler arasında ara verir; ancak kısa öykü nadiren yazılır ve bu filmle benzerlik gösterir, bu da izleyicinin kesintisiz ilgisini benzersiz bir şekilde talep eder. Bu benzersiz talep, bir olay örgüsünün istikrarlı bir şekilde geliştirilmesi ve olay örgüsünden kaynaklanan sürükleyici durumların yaratılması ihtiyacını açıklar, bunların hepsinin her şeyden önce görsel beceriyle sunulması gerekir. Alternatif, sonu gelmez diyalog,bu da kaçınılmaz olarak bir sinema izleyicisini uyumaya göndermelidir. Dikkat çekmenin en güçlü yolu gerilimdir. Bir durumun doğasında var olan gerilim veya seyircinin "Bundan sonra ne olacak?" Diye sormasına neden olan gerilim olabilir. Kendilerine bu soruyu sormaları gerçekten çok önemli. Sahnedeki karakterin sahip olmadığı bilginin izleyiciye verilmesi süreci ile gerilim yaratılır. İçindeKorkunun Ücretleri, örneğin, seyirci tehlikeli zeminde sürülen kamyonun dinamit içerdiğini biliyordu. Bu, soruyu "Bundan sonra ne olacak?" Dan değiştirdi. "Sonra olacak mı?" Bundan sonra ne olacak, belirli durumlarda karakterlerin davranışlarıyla ilgili bir sorudur.
Tiyatroda oyuncunun performansı seyirciyi beraberinde taşır. Dolayısıyla diyalog ve fikirler yeterli olur. Bu sinema filminde böyle değil. Ekrandaki hikayenin geniş yapısal unsurları atmosfer ve karakterle ve nihayet diyalogla gizlenmelidir. Yeterince güçlüyse, temel yapı, içsel gelişimleriyle, "Sonra ne olur?" mevcut. Genellikle başarılı bir oyun başarılı bir film yapmakta başarısız olur çünkü bu unsur eksiktir.
Senaryo yazarının sinemanın daha geniş kaynaklarını kullanması, yani dışarı çıkması, oyuncuyu sahne dışında takip etmesi sahne oyunlarını uyarlamak için bir cazibedir. Broadway'de oyunun aksiyonu bir odada gerçekleşebilir. Bununla birlikte senarist, seti açmakta, sık sık dışarı çıkmakta özgür hissediyor. Bu yanlış. Oyunda kalmak daha iyidir. Eylem, oyun yazarı tarafından yapısal olarak üç duvar ve sahne önü kemeriyle ilişkilendirildi. Örneğin, dramasının çoğu "Kapıda kim var?" Sorusuna bağlı olabilir. Kamera odanın dışına çıkarsa bu etki bozulur. Dramatik gerilimi dağıtır. Oyunların aşağı yukarı basit fotoğraflanmasından ayrılış, filme uygun tekniklerin gelişmesiyle geldi.ve bunların en önemlisi, Griffith'in kamerayı alıp, Georges Méliès'in yerleştirdiği sahne önü kemerindeki pozisyonundan aktörün yakın planına taşıdığında meydana geldi. Bir sonraki adım, Edwin S. Porter ve diğerlerinin önceki girişimlerini geliştirerek Griffith film şeritlerini montaj olarak bilinen bir dizi ve ritimde bir araya getirmeye başladığında geldi; eylemi tiyatroya başvururken bile zaman ve mekân sınırlarının dışına çıkardı.eylemi tiyatroya başvururken bile zaman ve mekân sınırlarının dışına çıkardı.eylemi tiyatroya başvururken bile zaman ve mekân sınırlarının dışına çıkardı.
Sahne oyunu, senaryo yazarına, uyarlamada, sahnelerini birkaç kısa sahnelere bölmekten biraz daha fazlasını çağırabilecek belirli bir temel dramatik yapı sağlar. Öte yandan roman, sözcüğün sahneye ya da ekrana uygulandığı anlamda yapısal olarak dramatik değildir. Bu nedenle, tamamen sözcüklerden oluşan bir romanı uyarlarken, senaryo yazarı bunları tamamen unutmalı ve romanın ne hakkında olduğunu kendine sormalıdır. Karakterler ve yerel ayarlar da dahil olmak üzere her şey bir an için bir kenara bırakılır. Bu temel soru cevaplandığında, yazar hikayeyi yeniden oluşturmaya başlar.
Senaryo yazarı, karakterlerini oluşturmak için romancı ile aynı boş zamana sahip değildir. Bunu anlatının ilk bölümünün açılımıyla yan yana yapması gerekir. Bununla birlikte, tazminat olarak, romancı veya oyun yazarı için mevcut olmayan başka kaynaklara, özellikle de eşyaların kullanımına sahiptir. Bu gerçek sinemanın bileşenlerinden biridir. Bir şeyleri görsel olarak bir araya getirmek için; hikayeyi görsel olarak anlatmak; eylemi, kendine özgü dilleri ve duygusal etkileri olan görüntülerin yan yana getirilmesi, yani sinema. Böylelikle bir telefon kulübesinin dar alanında sinematik olmak mümkündür. Yazar kabine bir çift yerleştirir. Ellerinin birbirine değdiğini ortaya çıkarır; dudakları buluşuyor; birinin diğerine yaptığı baskı alıcıyı kancadan kurtarır. Artık operatör aralarında geçenleri duyabilir.Dramanın gelişmesinde bir adım daha atıldı. Seyirci ekranda bu tür şeyleri gördüğünde, bu görüntülerden romandaki kelimelerin eşdeğerini veya sahnenin anlatım diyaloğunu türetecektir. Bu nedenle, senaryo yazarı, romancı kadar stant ile sınırlı değildir. Bu nedenle, her zaman olduğu gibi, filmin gücünün kameranın yurtdışında dolaşabilmesi, örneğin bir taksinin geldiğini göstermek için odadan çıkabilmesi gerçeğinde yattığını varsaymak yanlıştır. Bu mutlaka bir avantaj değildir ve bu kadar kolay bir şekilde sadece sıkıcı olabilir.Bu nedenle, senaryo yazarı, romancı kadar stant ile sınırlı değildir. Bu nedenle, her zaman olduğu gibi, filmin gücünün kameranın yurtdışında dolaşabilmesi, örneğin bir taksinin geldiğini göstermek için odadan çıkabilmesi gerçeğinde yattığını varsaymak yanlıştır. Bu mutlaka bir avantaj değildir ve bu kadar kolay bir şekilde sadece sıkıcı olabilir.Bu nedenle, senaryo yazarı, romancı kadar stant ile sınırlı değildir. Bu nedenle, her zaman olduğu gibi, filmin gücünün kameranın yurtdışında dolaşabilmesi, örneğin bir taksinin geldiğini göstermek için odadan çıkabilmesi gerçeğinde yattığını varsaymak yanlıştır. Bu mutlaka bir avantaj değildir ve bu kadar kolay bir şekilde sadece sıkıcı olabilir.
O halde şeyler, yazar için aktörler kadar önemlidir. Karakteri zengin bir şekilde gösterebilirler. Örneğin, bir adam çok tuhaf bir şekilde bıçak tutabilir. Seyirci bir katil arıyorsa, bundan, onun peşinde olduğu adam olduğu sonucuna varabilir ve karakterinin kendine özgü bir özelliğini yanlış değerlendirebilir. Yetenekli bir yazar, bu tür şeyleri nasıl etkili bir şekilde kullanacağını bilecektir. Diyaloğa çok fazla güvenmek gibi belirsiz bir alışkanlığa düşmeyecek. Sesin ortaya çıkışında olan budur. Film yapımcıları diğer uç noktaya gitti. Sahne oyunlarını doğrudan filme aldılar. Gerçekten de, söylenen resmin sinema sanatına ulaştığı gün, kurgu filme uygulandığı şekliyle öldüğüne ve diğer film türlerine geçtiğine inananlar var.
Gerçek şu ki, diyalogun zaferi ile sinema filmi tiyatro olarak stabilize edildi. Kameranın hareketliliği bu gerçeği değiştirmez. Kamera kaldırım boyunca hareket etse de, yine de tiyatro. Karakterler taksilerde oturuyor ve konuşuyor. Otomobillerde oturup sevişiyorlar ve sürekli konuşuyorlar. Bunun bir sonucu sinematik tarzın kaybolmasıdır. Bir diğeri ise fantezinin kaybı. Diyalog gerçekçi olduğu için tanıtıldı. Sonuç, hayatı tamamen resimlerle yeniden üretme sanatının kaybedilmesiydi. Yine de ulaşılan uzlaşma, gerçekçilik uğruna yapılmış olsa da, gerçek yaşam için doğru değil. Bu nedenle, yetenekli yazar iki unsuru ayıracaktır. Bir diyalog sahnesi olacaksa, o zaman onu yapacak. Değilse, görsel hale getirecek,ve her zaman diyalogdan çok görsele güvenecektir. Bazen ikisi arasında karar vermek zorunda kalacak; başka bir deyişle, sahne görsel bir ifadeyle veya bir dizi diyalogla bitecekse. Eylemin gerçek sahnesinde yapılan seçim ne olursa olsun, izleyiciyi tutacak bir seçim olmalıdır.
